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Incontro con Silvio Soldini

Da: CINEMASESSANTA n° 233, Gennaio – Febbraio 1997

De Vincenti: Silvio Soldini vive a Milano. Ha seguito dei corsi di cinema alla New York University. Ha lavorato molto come regista di documentari di corti. Ha esordito nella regìa di lungometraggi con L’aria serena dell’ovest a cui è seguito Un’anima divisa in due, e Le acrobate [...] La cosa che mi ha colpito quando ho visto L’aria serena dell’ovest, ma anche gli altri suoi film, è la densità di senso delle immagini, inusuale nel cinema italiano, segno di una sensibilità cinematografica straordinaria. E’ un’immagine estremamente studiata, che recupera una tradizione di dubbio, di interrogativo portato sulle cose. Penso che valga la pena accettare l’opinione dei critici, che quando uscì L’aria serena dell’ovest dissero: “Qui siamo davanti ad una capacità di vedere che da noi ha avuto forse solo Antonioni”. Vorrei chiederti se ti riconosci nelle cose che ho detto. E se ci puoi raccontare il senso che ha avuto per te andare negli Stati Uniti, studiare lì, e poi tornare in Italia.

Soldini: Mi riconosco in quello che hai detto non tanto per i paragoni con altri, ma soprattutto quando parli di valore dato alle immagini. Questo ha fatto parte dei motivi per cui ho deciso di imbarcarmi in questa avventura di tentare di fare dei film. Perché fin dall’inizio mi ha affascinato un cinema che dava grande importanza all’impatto visivo. Per cui, prima di tutto, ho imparato non tanto cosa raccontare, come scrivere una sceneggiatura; ma come costruire un racconto per immagini. A New York ho vissuto per due anni. E lì ho avuto la possibilità d vedere una serie di film che qui si proiettano difficilmente in un cinema: tutta la Nouvelle Vague, il nuovo cinema tedesco, il neorealismo, tutto Antonioni. All’epoca lì c’erano due sale che davano quotidianamente ognuna due classici della storia del cinema. Quando sono tornato in Italia, ho cominciato a lavorare come traduttore dialoghista (traducevo telefilmacci americani). Ho avuto l’enorme fortuna di incontrare una serie di persone che avevano voglia di buttarsi in avventure un po’ strane. E abbiamo cominciato a girare film senza una lira, d notte, in 16 mm. In Paesaggio con figure la storia era un pretesto per mostrare delle immagini.

De Vincenti: Quando è che nasce l’immagine dei tuoi film? Si ha la sensazione che tu arrivi sul set con un’immagine già formata nella tua mente...

Soldini: Credo che le immagini del film nascano insieme all’idea del film. Quando però la fase della scrittura dura molto tempo, le immagini iniziali si possono anche perdere. Per Le acrobate credo che qualcosa sia nato da una fotografia che avevo visto cinque anni fa su una rivista: era in bianco e nero e raffigurava una donna seduta su una valigia, all’interno di una stazione. Quando si trova un centro di questo tipo, poi lo si comincia a ricamare, e a poco a poco tutte le tue riflessioni, le tue sensazioni vanno a stringersi intorno a quel centro.

Cosulich: Altre volte hai avuto stimoli diretti dalla realtà e non dalla realtà riprodotta?

Soldini: Per me è molto importante vedere delle immagini riprodotte, non solo delle immagini reali. Credo che le immagini fotografiche o pittoriche siano un grosso insegnamento su come guardare la realtà. Ma se io facessi un chilometro a piedi, potrei trovare anche quindici spunti, non per storie, ma per quindici immagini diverse.

Villa: Nella stesura iniziale era già prevista la composizione della struttura intera del film (le cesure di montaggio, i ritmi dei diversi momenti del racconto, ecc.)? Comunque: c’era un disegno globale molto definito prima della lavorazione del film?

Soldini: E’ chiaro che un disegno globale del film esiste. Ma L’aria serena dell’ovest, ad esempio, è un film più lavorato a livello di story-board che non Le acrobate. Nel primo film, quando arrivavo la mattina sul set, sapevo abbastanza precisamente come dovevo girare la scena. Invece adesso mi succede di arrivare impreparato, non perché lo voglia, perché mi capita sempre più spesso di non saper prendere decisioni in anticipo. Mi aiuta provare con gli attori. In quel momento si cerca di capire insieme come potrebbe svolgersi la scena.

Medici: Prima dicevi che la storia di Paesaggio con figure era un pretesto per raccontare delle immagini, che è un po’ la posizione di Wenders nella prima fase della sua opera. Come si evolve poi, nei tuoi film, il rapporto tra immagine e storia? A me sembra che, soprattutto a partire dall’Aria serena dell’ovest, tu recuperi la narrazione. C’è un tema in comune fra te e Wenders, e cioè il viaggio, che spesso rappresenta una fuga, un sottrarsi a una realtà che non ci piace. Nelle Acrobate tutta la seconda parte è un viaggio che è simile a una fuga adolescenziale, a una sorta di regressione. Le protagoniste lasciano la loro dimensione quotidiana senza dire niente a nessuno, proprio come si fa in una certa età della vita quando si ha bisogno di avventure personali. Rimanda all’adolescenza anche il loro bisogno di purezza, che si manifesta nelle scene in cui si lavano il viso, o nel finale sulla neve. Un’ultima domanda: le strutture narrative dei tuoi film si basano sulla microstoria, sull’evento che accade all’individuo in quanto tale. Non ti sembra un limite, che ti impedisce di darci una rappresentazione più problematica, articolata, delle contraddizioni che viviamo in quanto uomini della società occidentale? Tu ti riconosci nella definizione di realismo minimalista?

Soldini: Sì, Paesaggio con figure era un pretesto per raccontare delle immagini. Ma da allora credo che le storie abbiano smesso di essere pretesti. Però comunque ho come l’esigenza di raccontare delle immagini, oltre a raccontare per immagini. Mi rendo conto che alla fine di una giornata di lavoro sono contento quando almeno una delle inquadrature che ho girato racconta qualcosa di profondo già di suo, non perché in un primo piano un personaggio pronuncia una certa battuta.
Per quanto riguarda quello che dicevi sul viaggio, posso dirti che per me è molto difficile parlare delle cose che racconto nei film, perché probabilmente hanno molto a che fare con l’inconscio. Non credo che il viaggio delle Acrobate sia adolescenziale. Il viaggio fa sviluppare il rapporto tra i personaggi. C’è molta differenza nelle relazioni fra loro tra l’incontro alla stazione di Treviso e il finale del film. In Un’anima divisa in due c’era un viaggio, ma non c’era questo tipo di racconto, anche se progressivamente i due protagonisti si conoscevano di più: Piero scopriva chi era la donna che amava, che cosa vuol dire essere una zingara.
Poi, è vero, nelle Acrobate c’è questo bisogno di purezza. La neve sulla montagna significa un po’ lavarsi di tutto quanto, alzarsi sopra il mondo, guardare tutto dall’alto e arrivare a un silenzio che sia davvero silenzio. Prendere tempo per se stessi, questo credo sia importante, avere il coraggio di mollare tutto per un po’.
Per quanto riguarda il minimalismo non la vedo una cosa negativa. Mi vengono in mente autori come Carver capaci di raccontare emozioni molto intense in piccole storie. Non parto con l’intenzione di fare questo tipo di cinema, cerco di mettere in scena casi che superino un po’ i limiti della quotidianità. Eppure gli spettatori li vivono come fatti molto normali, quotidiani. Forse dipende dal mio modo di raccontare.

De Vincenti: Anche per me è sensibilissima la differenza che c’è tra il viaggio di Un’anima divisa in due e il viaggio delle Acrobate. E’ come se tu nelle Acrobate ti facessi forte della scoperta di un tempo del set, come tempo diverso da quello della narrazione...

Soldini: Qualche tempo fa ho letto su un libro (forse un’intervista di Wenders a Godard) che la fase delle riprese è quella più angosciosa; mentre la fase del montaggio è quella più creativa. Per me è l’opposto: il montaggio è il momento più straziante, in cui ti accorgi che le cose non funzionano come pensavi e devi trovare un altro modo per farle funzionare. Invece le riprese sono il momento più gioioso.

Cosulich: A me interessa sapere come hai scelto le attrici delle Acrobate, Licia Maglietta e Valeria Golino, che provengono da scuole diverse. In particolare, come è nata l’idea di usare la Maglietta in una parte così anomala per lei?

Soldini: Sicuramente non mi ha spinto nessuno né per l’una né per l’altra. Cerco sempre di trovare un attore che sia il più vicino possibile al personaggio che ho immaginato. Forse scatta semplicemente la voglia di lavorare con una persona, piuttosto che con un’altra. Io faccio molti provini, in cui cerco di inventare cose diverse dai soliti provini in cui si parla del più e del meno per nascondere l’imbarazzo. Aspetto il momento in cui scocca dentro di me il desiderio di lavorare proprio insieme a quella persona.

Cercone: Il sentimento del malessere ricorre nel tuo cinema. Quali sono, per te, le ragioni del malessere dei tuoi personaggi? In particolare, perché le protagoniste
delle Acrobate piangono silenziosamente? Un’altra domanda: ritieni che nella ideologia del tuo film si ritrovino tracce di misticismo?

Soldini: E’ il malessere che possono provare molte persone che non stanno bene. Nei miei film, lo descrivo come un dato di fatto, non voglio approfondirlo. Ad ogni modo esiste, e le protagoniste delle Acrobate cercano di trovare delle soluzioni. Sono tutte e due alla ricerca di qualcosa. Elena all’inizio del film cerca casa, ma non ne ha bisogno perché già la possiede. Anche Maria tende verso qualcosa d’altro rispetto al suo mondo. Non se questo è misticismo. Sicuramente il personaggio di Anita, la vecchia, porta qualcosa di magico nella storia, che riguarda le tradizioni, gli usi, i costumi, un tipo di religiosità che oggi non esiste più. Doveva essere un personaggio che avesse un respiro diverso da tutti gli altri.

Zagarrio: A me interessa capire il tuo rapporto con la produzione. Tu metti in moto, immagino, una macchina abbastanza leggera. Questa macchina come influisce sul tuo modo di raccontare?

Soldini: Io ho una società con cui ho prodotto, insieme ad uno svizzero, L’aria serena dell’ovest. Nel caso di Un’anima divisa in due e Le acrobate è stata la mia società che ha curato la produzione esecutiva. Questo vuol dire che per i soldi, materialmente investiti sono passati tutti attraverso la mia società. Ora, se uno sa che ci sono due miliardi reali per girare un film, sa che in ogni caso non può spendere più di due miliardi. Di conseguenza, sul set, si prendono una serie di decisioni, come dare più peso ai costumi anziché alle scene. Con un altro tipo di produzione, quando il regista non sa con precisione quanto sia il budget, si può scatenare una battaglia continua tra regista e produttore.

Villa: Ho notato nei tuoi film una forte attenzione non solo alle immagini ma anche al suono. Mi sembra che lavori sempre con lo stesso compositore. Come organizzi il lavoro sul sonoro?

Soldini: Fin dall’inizio ho girato in presa diretta. Dopo i corsi che ho fatto a New York, ho capito che il suono andava considerato quanto la fotografia. Se tu vedi i film americani, soprattutto quelli non doppiati, ti accorgi che l’importanza del suono è enorme. In America dietro il sonoro c’è un lavoro così accurato che in Italia possiamo sognarcelo. Da noi pensiamo che l’accuratezza del suono riguardi soltanto il cinema d’autore. Nel cinema americano, riguarda qualsiasi film di qualsiasi budget. Io non ho mai rinunciato a girare in presa diretta, anche se le macchine di ripresa non erano molto silenziose. Il suono in presa diretta è molto importante per dare verità a quello che vedi. Come spettatore, se assisto a una scena in cui un signore entra in una stanza e si siede, e sento gli stessi suoni della mie esperienza di vita, provo un senso di verità maggiore. E’ il suono globale di un film a formare la sua musica.

Cosulich: In questi ultimi tempi il cinema europeo mi ha riconciliato con il sonoro, perché il cinema americano, ormai è un’industria in mano ai discografici. Sembra di essere tornati ai tempi del muto: è come se ci fosse un pianista che copre l’intero metraggio del film con una musica che non ha nessun senso, serve solo a fare dei compact. Io credo che una delle battaglie da fare sia riconquistare il sonoro, perché si sta completamente perdendo. Vorrei chiedere a Soldini se tutto questo non lo sente come un pericolo, visto il suo interesse per la presa diretta.

Soldini: Sì, sono d’accordo. Nell’Aria serena dell’ovest su cento minuti di film, ce ne sono cinque di musica, e all’inizio non avrei voluto usarla per niente. Nelle Acrobate, che è il film dove ho impiegato di più la musica, se si arriva ad un quarto d’ora è tanto.

De Vincenti: Qual è il tuo rapporto con Giovanni Venosta, che compone le musiche dei tuoi film?

Soldini: Per Un’anima divisa in due è stato in un certo senso più semplice. C’era un personaggio rom, quindi qualcosa della cultura musicale rom doveva far parte del film. Poi volevo che la musica si sviluppasse, come un racconto, in tre fasi. All’inizio e alla fine, infatti, ci sono due musiche imparentate, ma diverse. Per Le Acrobate non volevo che la musica sottolineasse i momenti drammatici, rendendoli ancora più drammatici. Ho chiesto a Venosta di lavorare su una musica che dicesse a noi spettatori: “questo è solo un incidente del percorso, accadranno altre cose, anche se non sappiamo ancora quali”. La musica doveva avere qualcosa di magico, somigliare al personaggio di Anita.

Argentieri: Che opinione si è fatta del cinema italiano? Lei si sente parte di un discorso comune? C’è la sensazione che il cinema italiano non abbia fili conduttori, che sia un insieme di monadi.

Soldini: Io non vedo, in effetti, molti collegamenti, anche se posso sentirmi più vicino a Martone nel modo di lavorare piuttosto che ad altri. A me piacerebbe che ci fosse una reale capacità di discussione sui propri lavori, come è stato in altre epoche. Ma oggi non c’è.

Argentieri: Adesso si parla di un cinema con delle forti radici regionali, un cinema toscano, un cinema napoletano, un cinema del nord. Tutto questo però non deve essere visto in termini di realtà produttiva, perché questa fa sempre capo a Roma. Una volta i registi erano degli emigranti: venivano da Milano, da Bologna, da Parma, da Napoli, si trapiantavano a Roma, e non facevano avvertire il peso delle loro città di provenienza. Milano, per lei, che cosa ha significato nella sua formazione di cineasta?

Soldini: Credo che la città di Milano, come paesaggio, sia stata molto importante per le storie che ho raccontato fino ad Un’anima divisa in due. Quel tipo di storie, di personaggi, di scenari, sono potuti esistere perché sono nato e cresciuto a Milano. Essere stato due anni a New York, mi ha dato la possibilità di avere uno sguardo un pochino più esterno sull’ambiente che andavo a raccontare. Fa sempre bene allontanarsi per qualche tempo, uno sguardo più fermo è sempre più tagliente. Se fossi stato costretto a stabilirmi a Roma avrei perso un po’ di libertà. Io ho sempre avuto la possibilità di seguire un percorso mio personale. Oggi c’è più disponibilità da parte dei produttori a lasciare libertà ai registi.

De Vincenti: Forse c’è stato un momento, ma adesso ho l’impressione che abbiano richiuso le maglie.

Soldini: Ricordo che per L’aria serena dell’ovest sono venuto a Roma per parlare con dei produttori, quando la sceneggiatura era ancora soltanto un racconto. Il primo produttore non ha voluto nemmeno sapere cosa avessi fatto prima, quando avevo già girato tre cortometraggi e due documentari. Questo mi sembrò strano. Io se fossi un produttore mi informerei, leggerei le sceneggiature dei giovani registi. Oggi c’è una curiosità verso le novità che allora non c’era.

De Vincenti: Qual è l’andamento economico dei tuoi film?

Soldini: Più o meno sempre in pari. Nel peggiore dei casi un pochino in perdita. Certo, nessuno dei miei film ha avuto un successo economico tale da farne un caso. Sono riusciti a farsi vedere da un piccolo pubblico. Mi è dispiaciuto molto che Le acrobate si sia fermato sotto a un miliardo di incasso. Però non si capisce mai bene fino a che punto è “colpa” del film. Dipende anche dal momento in cui è distribuito, quanto ha puntato su quel titolo il distributore. Le acrobate è uscito insieme ad altri cinque film italiani, e questo ovviamente è deleterio.

L'incontro, organizzato dalla Biblioteca del Cinema "Umberto Barbaro" e dalla rivista Cinemasessanta, si è tenuto presso la libreria Bibli nel dicembre 1997.



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