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INCONTRO CON MIMMO CALOPRESTI

(da Cinemasessanta, n.2, marzo-aprile 1998)


Gianfranco Cercone: Mimmo Calopresti è conosciuto dal pubblico cinematografico soprattutto per due lungometraggi: La seconda volta del '95, e La parola amore esiste del '98. Ma egli ha alle sue spalle una lunga attività di autore di cortometraggi, di cui non darò esaustivamente conto. Mi limiterò a segnalare alcuni suoi lavori. Un suo video dell'85, A proposito di sbavature, vinse il primo premio al Festival Cinema Giovani di Torino; del '90 è Alla Fiat era così che raccoglieva testimonianze di operai che avevano partecipato alle lotte degli anni '60 e '70 (un frammento di questo cortometraggio si ritrova ne La seconda volta); è del '91 Paolo ha un lavoro, che racconta una esperienza di lavoro in una condizione di semilibertà (tema che ritroviamo nella Seconda volta); è del '94 Pane, pace e libertà, che riunisce alcuni racconti di operai che parteciparono agli scioperi dal '43 al '45; nel '92, per la terza rete della Rai, curò una puntata del programma Storie vere, intitolata Remigia e dedicata al personaggio di una nomade slava che viveva ai margini della città della città di Torino.
Un tratto comune apparenta questi documentari: Calopresti racconta storie di individui, inserendoli in un orizzonte storico che trascende l'esistenza individuale. Le riconnette ora alla Resistenza, ora a problemi sociali di largo respiro come la condizione di vita carceraria, o la vita operaia.
Tratto che ritroviamo anche nel suo primo lungometraggio
La seconda volta. Calopresti ci parla di un fenomeno storico come il terrorismo, considerato nella scia di crisi e di inquietudine irrisolvibile che ha lasciato, dopo tanti anni, nelle esistenze di due individui: un docente universitario e la terrorista che gli sparò.
Nella
Parola amore esiste la protagonista, Angela, soffre di quella che in termini freudiani credo si possa definire una nevrosi ossessiva: è soggetta a manie, ad atti compulsivi; e, come effetto di tale malessere psichico, vive in una condizione di solitudine, sembra incapace di intraprendere una storia d'amore. E si sottopone a un trattamento di psicanalisi.
In questo film si realizza forse (Calopresti ci dirà se condivide questa ipotesi) una svolta rispetto ai film precedenti: la crisi del personaggio in questo caso non è ricondotta a un fenomeno generale. C'è, è vero, un vento di crisi che investe in qualche misura tutti i personaggi del film. Tuttavia l'autore non vuole condurre una riflessione critica su tale crisi. Dal punto di vista del contenuto, rispetto ai film precedenti, La parola amore esiste si approfondisce nella direzione dell'intimismo. Ciò sia detto, beninteso, senza nessun intento accusatorio. Fra l'altro a me il film è piaciuto molto.
Calopresti condivide questa ipotesi, che di svolta si tratti? E in caso affermativo, a cosa si deve?

Per fare delle svolte bisogna aver fatto dei lunghi percorsi e io il cinema l'ho iniziato ancora da poco, soprattutto il cinema di finzione, quello dei lungometraggi. Quindi non so se si tratti di una svolta. Sicuramente, da sempre, da quando ho iniziato a fare il mio lavoro, sia quando facevo i documentari, sia quando facevo qualcosa di meno formalizzato di un documentario (piccole interviste) la cosa che mi interessava di più erano le persone, la loro storia. Il cinema mi piace perchè racconta storie di individui. Se queste storie raccontano anche qualcosa che sta intorno a loro, bene. Ma la mia attenzione principale, quando vado al cinema come spettatore, va alle persone che vengono raccontate dentro il film. Perchè penso che il cinema ha questa grande potenzialità: di poter mettere al centro del mondo per un'ora e mezza la storia di una persona, e di quelle che hanno relazione con questa persona. Questo è ciò che mi affascina più di tutto, quando penso al cinema. E' una forma mia di attenzione agli altri che viene espressa fino in fondo in quel momento lì, quando c'è questa magia del cinema. Anche se sembra che io abbia una storia diversa. Ho fatto un film sul terrorismo. E molti sono rimasti delusi vedendo quel film, perchè cercavano una risposta. Mentro io vedo il cinema come la possibilità di raccontare il mistero delle persone. Il dialogo finale fra il docente universitario e l'ex terrorista è davvero deludente. Perchè ognuno di noi credo si porti dietro un mistero che difficilmente poi riusciamo a risolvere, figuriamoci in un film. E quindi metto al centro del mio cinema qualcosa di semplice: la mia incapacità di capire fino in fondo quello che succede agli altri e a me stesso, molte volte. Per cui con un atto di superbia ma anche di umiltà io dico sempre che il cinema lo faccio per me stesso. Di solito parto da una domanda che mi pongo. In questo caso per esempio, nella Parola amore esiste mi chiedevo che cosa è l'amore, che cosa sono le nevrosi, perchè io e le persone che sono intorno a me vivono in maniera nevrotica il problema dell'amore, la loro vita. E' un atto di superbia perchè fare un film costa, c'è un grande sforzo di tutti per permettermi di farlo. Ed è un po' presuntuoso decidere di fare un film per darsi una risposta. Ma questa è la mia strada. E' quello che sto facendo in questo momento. Quindi non so se sono svolte. Sicuramente, continuo una strada confusa, come penso sia la vita un po' di tutti, per capire qualcosa di me e di quello che sta intorno a me.

Cercone: Quello che mi ha colpito vedendo il suo film, è che si racconta un caso di nevrosi, senza tentare affatto di interpretarla. Così direi che non è un film psicanalitico. Penso a un film di De Seta, Un uomo a metà, dove il protagonista nevrotico, attraverso un percorso interiore, coglieva il meccanismo generatore della nevrosi. Nel suo film la nevrosi invece è un dato di fatto. Non prende in considerazione modelli culturali, anche al di là della psicanalisi, che la interpretino. E' stata una scelta, per evitare magari di cadere nel didascalismo, oppure perchè il malessere di questo personaggio, secondo lei, non è interpretabile, sfugge alla comprensione?

Penso che ci sia questo dato del mistero, e quindi anche in quel personaggio lì. Sicuramente mentre curavo quel film mi sono occupato molto di psicanalisi, soprattutto perchè ho degli amici che fanno gli psicanalisti e mi diverte parlare con loro, del loro lavoro. Soprattutto con due di loro, una coppia di cui lei è una psicanalista di formazione junghiana, lui è un freudiano. Con loro ho cercato di capire, mi sono sforzato di capire. Il problema è sforzarsi di capire, non la soluzione. E' il loro compito e forse è il compito che tutti noi tentiamo con noi stessi. E forse è anche il compito che può avere il cinema. Dopodichè, non è detto che ce la facciamo, non è detto che ce la faccia io soprattutto come regista. C'è sempre questa idea per cui il regista dovrebbe dare delle risposte, delle soluzioni. Io ho scelto una strada un po' diversa, che è quella di non rispondere alla domanda iniziale con cui comincio a lavorare. Questo alle volte è frustrante. Lo faccio un po' per onestà, perchè non so quale sia la soluzione della vita delle persone. Non mi sento capace di questo. E un po' perchè è una forma democratica di fare cinema. Il pubblico da solo deciderà quali saranno le risposte da dare. Cosa ha capito dei personaggi.

Una spettatrice: Come è riuscito a stabile un contanno con Nanni Moretti per La seconda volta?

In maniera molto semplice. Nei canoni più classici di come si fa un film. Io avevo scritto la sceneggiatura della Seconda volta e ho conosciuto Nanni Moretti anni prima. Ho vissuto a Torino fino a qualche anno fa e sono un frequentatore del Festival Cinema Giovani di Torino e lì ho incontrato Nanni Moretti per caso. L'ho aiutato a lavorare a Torino per il suo documentario La cosa. Poi sono passati quattro anni. Un giorno mi ha telefonato, mi ha detto. "So che hai scritto una sceneggiatura, che si chiama La seconda volta. Ti dispiace farmela leggere?" Io gliel'ho portata, gliel'ho fatta leggere, a lui è piaciuta e ha deciso di produrre il film.
Quello era il mio primo film; era da due o tre anni che cercavo di trovare un produttore. Sono stato fortunato a trovare un produttore come Nanni Moretti, perchè questo ovviamente mi ha permesso di fare un certo tipo di film, e ho potuto imparare molto da un personaggio come lui.
Abbiamo cercato di costruire un film da un punto di vista produttivo: definire i luoghi, i tempi, quello che si fa sempre con un produttore. Dentro il film c'era descritto il personaggio maschile del professor Sajevo che aveva intorno ai sessant'anni. Per molto tempo, abbiamo cercato un attore di quell'età, impegnandoci molto. Io sono andato in Francia, perchè non lo trovavo in Italia. Lì avevo visto un attore che mi pareva giusto, solo che era un po' troppo giovane per questo ruolo. Abbiamo discusso di lui per giorni con Nanni Moretti. Abbiamo fatto calcoli cervellotici per capire quanti anni potesse avere: l'ultimo attentato dei terroristi è stato nel '72....Poi un giorno, io vedevo Nanni Moretti nel suo ufficio che andava avanti e indietro, ferito dalla vita, dal mondo, come è fatto lui, e ho pensato che il protagonista potesse essere lui. Gli ho chiesto se lo voleva interpretare, lui mi ha detto prima no, poi sì. Cambiava idea tutti i giorni. Io intanto cercavo altre persone, alla fine mi ha detto: sì, dato che lo facciamo in famiglia potrei farlo. Ovviamente abbiamo dovuto cambiare qualcosa per riuscire a fare in modo che quel personaggio lì potesse c'entrare con la figura di Nanni Moretti, e quindi è cambiato in quella direzione. Devo dire che la trasformazione del personaggio scritto per avvicinarlo all'attore è un'operazione che ho fatto anche per Valeria Bruni Tedeschi dopo averla conosciuta, e avanti così per tutti i personaggi, anche per il mio ultimo film. E' diventato uno stile di lavoro. Per anni ho sentito parlare della scuola americana, degli attori che entrano dentro i personaggi. Ho pensato che fosse più semplice avvicinare i due mondi del personaggio scritto e dell'attore che lo deve interpretare.

Una spettatrice: Valeria Bruni Tedeschi ha collaborato all'invenzione del personaggio, alla stesura delle battute?

Nei titoli della Parola amore esiste c'è scritto: grazie per la sceneggiatura a Valeria Bruni Tedeschi. Quando scrivevo il film abbiamo provato a mettere insieme dei dialoghi, dei pezzi di film. Il film è nato a Parigi, e a cena sentivo ossessivamente parlare a tavola Valeria e le sue amiche delle loro storie d'amore, del modo in cui le vivono, di come si fa a incontrare la persona amata, come si fa a riconoscerla....Infatti il film inizia con tre amiche a tavola, che parlano di amore. Questo è un esempio di rapporto fra realtà e finzione. Alcuni dialoghi sono proprio rubati a lei e alle sue amiche, rispetto ai loro rapporti con la vita, con lo psicanalista, eccetera. Quindi, è una cosa che faccio sempre, e che sono disposto a fare con tutti gli attori.

Antonio Medici: Capita spesso negli incontri con i registi di sentire che i film raccontano storie che interessano i registi. Mi sembra giusto, ma è anche uno schermo rispetto ai discorsi che si possono fare intorno a un'opera. Spesso la storia ha un valore che va al di là di ciò che accade a un personaggio. Spesso ha un valore tematico. Cerca di rappresentare una condizione esistenziale, politica, sociale, eccetera. E mi sembra che questo succeda anche nella Parola amore esiste. Per quanto è appunto la storia di un personaggio che ha una nevrosi ossessiva, questo personaggio è circondato da altri che come lei non trovano una comunicazione sentimentale, o semplicemente una comunicazione, con gli altri, con il mondo. C'è solo un personaggio che sembra uscire da questa situazione di crisi ed è il più giovane, la figlia del maestro di musica, che sembra avere delle certezze, è molto più determinata del padre. Quello che il film racconta, attraverso le storie dei personaggi, è una condizione oggettiva tipica forse dell'Occidente, di malessere, di crisi. E mi fa pensare a un altro autore italiano come Silvio Soldini che spesso nei suoi film racconta ugualmente storie di questo genere, come nell' Aria serena dell'Ovest. Come diceva Gianfranco Cercone prima, il modo in cui è data questa crisi è fenomenologico. Devo dire però che mi sembra un po' un limite non solo di questo film ma in generale dei film italiani che ci raccontano la società occidentale, spesso non solo italiani, fermarsi alla constatazione che nella società dell'opulenza, del benessere, l'anima, lo spirito, la coscienza è malata. Io non chiedo risposte ai film, ma è chiaro che anche le domande andrebbero poste a un altro livello....


E' difficile rispondere a questa domanda. Io ho detto prima in che modo i registi, coloro che fanno il mio lavoro, cercano di raccontare qualcosa che li riguarda, non in senso autobiografico. Ma qualcosa che sta con loro o insieme a loro. Cioè alla fine dentro i film, ci sono i registi e quello che vivono, come lo vivono, con la loro sensibilità. Secondo me, è difficile pensare che esista la possibilità di un cinema a tesi. C'è un'esperienza in Italia che era il famoso cinema politico, che io non amo, e nel quale cerco di non farmi catalogare. Soprattutto quando ho fatto La seconda volta uno dei miei tentativi era di impedire che mi dicessero che avevo fatto del cinema politico. Perchè è un cinema a tesi. Lì c'è l'intento di dimostrare qualcosa. Questo c'entra con l'ideologia che ognuno di noi ha, in positivo; e in negativo, con la propaganda della propria idea. Il mio tentativo è quello di riuscire, come penso anche Soldini, a evitare questa possibilità. Per fare qualcosa secondo me di più onesto: stare dentro il mio film, nel mondo, con i problemi di tutti, con qualche idea, con qualche intuizione di trasformazione, di cambiamento, di possibilità che le cose siano in un altro modo, senza avere grandi certezze. Ma questo non lo trovo negativo. Proprio perchè, secondo me, il cinema racconta storie individuali. E gli individui, e io stesso come individuo, son fatto come son fatto, per quello che dico. Per esempio, oggi non ho una tesi di fondo su come si risolva il mondo, la vita, la società. Forse qualche anno fa pensavo di averla, nella mia follia. E allora nel film bisogna accettarmi per quello che sono, per il mio modo di raccontare che è il mio e basta, senza sentire assolutamente il bisogno di dare risposte di nessun genere.
Io penso che ogni essere umano si porti dietro il proprio mistero, ed è già bello farlo intuire. Nella Parola amore esiste non ho nessuna pretesa di trovare soluzioni alla crisi della protagonista. Mentre scrivevo il film speravo molte volte di trovare una soluzione; mi divertiva che ci fosse una soluzione scientifica, sul perchè uno sta male. Ma non c'è.
In questo momento ho finito di girare un documentario sulla Fiat. Sono andato a vedere cosa sono i robot, com'è la gente che lavora nella fabbrica. Non ho scoperto niente di nuovo, niente che tutti gli altri non sanno. Ma mi intestardisco a trovare una soluzione. Forse per capire perchè io sono così fortunato da avere un lavoro dove ho la possibilità di esprimere la mia creatività e invece c'è della gente che chissa perchè è condannata tutta la vita a fare lo stesso gesto all'interno di una fabbrica. Questa è la domanda di fondo che mi pongo mentre faccio un film ed è la mia ossessione in realtà. E quando loro mi parlano della loro vita, ne sono contenti. Anzi, forse pensano che la mia è buttata alle ortiche.
La tesi può essere questa: si può anche non aver la pretesa di capire.

Una spettatrice: Io avrei due domande. Una è: quando lei sceglie gli attori va a teatro, o li sceglie attraverso gli agenti? La seconda: lei dice che fa dei film dove si pone delle domande e non si dà delle risposte....

Io le cerco le risposte. In questi due film non le ho trovate. Ma non ho perso le speranze...

Una spettatrice: Sì, ma lei dice che gli esseri umani hanno dei problemi che non hanno risposte. Io le chiedo: lei si fa domande del tipo: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo? Dietro alle sue domande, c'è una spinta spirituale?

Cominciamo dagli attori perchè la seconda domanda è più complicata. Sì, i lavori di preparazione dei miei film sono molto lunghi. Per cui faccio molti incontri con gli attori, molti provini. Vado a teatro quando posso e quando ne sono capace. Non ho un buonissimo rapporto con il teatro, così come non amo vedere film molto lunghi. Io infatti cerco di girare film brevi, non arrivo neanche all'ora e mezzo. Semplicemente per carattere, per insofferenza. Molte volte a teatro sono insofferente, ma cerco di capire, di seguire. Cerco di informarmi quando scelgo gli attori.
Rispetto alla seconda domanda, spero per me stesso di avere problemi esistenziali. Spero davvero di averli, anche se non so se li ho.

Una spettatrice: Può parlarci di come ha impiegato la musica nel suo ultimo film?

Io cerco di aver un buon rapporto con un musicista che mi piace. In questo caso, si chiama Franco Piersanti, con cui è difficile lavorare, perchè è una persona che si pone molti problemi, cerca di dare un buon risultato. E quindi è una persona complicata. Per me è una questione di sensazioni. Lui mi fa sentire dei pezzi, io dico se mi piacciono o no, e perchè. In questo film, avevo deciso di mettere Bach da quando ho iniziato a scriverlo. L'ho detto a Piersanti, a cui è sembrata una buona idea. Io ho cominciato a sentire Bach, ho scelto un suo brano degli Assolo per violoncello. Franco era molto in difficoltà per scrivere le sue musiche. Poi un giorno è sbottato e mi ha detto: "Certo, mi metti in un confronto mica facile con Bach". Io continuavo a dire: voglio qualcosa di molto semplice, che racconti i sentimenti. Lui mi ha detto, c'è Bach, usa Bach, non scocciare me. Non è andata così, ma quasi. Ha avuto un momento di crisi assoluta, che poi ha superato.

Cercone : Come le è nata l'idea di inserire nel film elementi di commedia, come l'equivoco?

Io ho pensato che era bene non prendersi troppo sul serio sul nostro star male, esser capaci di leggerezza. Se c'è una cosa che cerco nei miei film, già nella Seconda volta - ma era più difficile, perchè il tema non aiutava - è esser capaci di prendersi un po' in giro anche rispetto alle proprie ossessioni, alle proprie incapacità, ai propri drammi. Ovviamente, dentro questo film, ho cercato di renderlo nei personaggi, nel professore di musica, nella figlia. Anche perchè poi ci credevo a questa idea che i giovani avessero dentro delle cose positive. Ho pensato che i ragazzini fossero capaci di dire delle cose semplici e di dirle in maniera schietta, senza tanti arrovellamenti nella loro testa. Io ho cercato la leggerezza. Penso che i film migliori sono quelli capaci di darti qualcosa di profondo insieme alla leggerezza della vita.


Uno spettatore: Può parlarci dei suoi prossimi progetti? Prima diceva di un documentario che sta ultimando. Ma ha in mente anche un nuovo film di finzione?

Sì, sto scrivendo un film di finzione. Molte volte trovo che nella finzione ci sia più realtà, più verità che nel documentario. Ti capita di andare in giro, di trovare persone che raccontano loro stesse, che raccontano in effetti molte bugie. Delle volte, forse un regista ha la capacità di vedere una verità dietro qualcosa che una persona ti sta raccontando, e poi ricostruirla dopo. A volte mi rendo conto che la realtà è insoddisfacente, non ti dice niente di vero, e forse quella verità lì si trova nei film di finzione. In questi giorni, mentre ero alla Fiat mi sono ricordato della catena di montaggio frenetica del film di Charlie Chaplin. In realtà la catena di montaggio è molto lenta. Ma il genio di Chaplin è stato quello di caratterizzarla attraverso quei movimenti lì. Gli operai, in effetti, non si muovono con quella velocità. Però il cinema di finzione è stato più capace di rappresentare quel mondo di centinaia di documentari che lo fanno vedere realmente. Nessuno di noi sa cosa sono la realtà o la verità. Siamo noi che in continuazione nel nostro immaginario ce la costruiamo. Allora, fare documentari mi serve, in primo luogo per punirmi di avere avuto il lusso di fare film nel grande mondo del cinema...E poi per riflettere sul rapporto tra realtà e finzione. Per esempio, io dico che faccio cinema perchè sono alla disperata ricerca di una verità e poi nel film stesso, per esempio in quella battuta: "Lei nasconde le proprie nevrosi dietro la parola amore", la dico, ma poi so che non serve a niente. Anche quando si trova una verità, non è detto che questo risolva qualcosa.

Medici: Vorrei chiederti dei tuoi esordi. Io non credo che fare documentari sia una punizione. In Italia, purtroppo, si fanno pochi documentari e sono poco visibili. Invece è un tipo di produzione, un tipo di lavoro con il linguaggio audiovisivo che negli altri paesi europei gode di più rispetto, ha maggiore diffusione. Come sei arrivato a girare documentari? E poi, vorrei sapere se hai degli autori di riferimento sia per il documentario che per la fiction.

Per quanto riguarda il cinema, il regista che mi piace di più in assoluto è Rossellini. Quando andavo all'Università, che non ho finito, e facevo appunto il corso di storia del cinema, a Torino, con il professor Rondolino, ho avuto questa grande fortuna, di poter vedere la maggior parte dei film di Rossellini, e molti film della nouvelle vague francese - quindi Truffaut, eccetera - che sono la continuità del cinema di Rossellini. Quello è il cinema che mi piace di più. Rossellini mi piace molto per la semplicità con cui affronta i grandi temi, perchè per me la semplicità è un punto d'arrivo. La mia speranza, quando faccio un film, è fare un film semplice. E questo ci provo a farlo in continuazione, quando giro, quando scrivo, eccetera. Per esempio, molte volte quando vado sul set la mattina, provo con gli attori, e poi cerco sempre un punto di vista da cui girare la scena, per tutta la giornata. Senza lavorarci troppo all'interno, senza troppi tagli. Cerco di esser più pulito e più semplice possibile. E penso che Rossellini sia stato il più grande di tutti da questo punto di vista. Gli invidio la grande essenzialità e la grande moralità. Io penso che il cinema abbia a che fare con la moralità. Quello che racconto, che metto sullo schermo, deve fare i conti con la mia moralità, con il modo in cui vedo la vita. Ad esempio, nell'uccisione di Paisà, quando il partigiano viene impiccato, Rossellini è lontanissimo. Fa vedere la morte da questa distanza enorme, per pudore. Questa distanza, questo pudore mi colpisce, mi commuove.
Tutta la nouvelle vague mi piace perchè mentre noi in Italia pensavamo di fare la rivoluzione, loro già si occupavano di sentimenti. Il loro cinema metteva al centro i sentimenti. Godard, che è un regista enorme, che si occupa di teoria, ha fatto Fino all'ultimo respiro che è una grandissima storia d'amore, secondo me.
Ecco dunque i miei punti di riferimento: semplicità, moralità, sentimenti.

Cercone: Ho una curiosità. La parola amore esiste è un titolo molto bello, ma misterioso, che si presta a molte interpretazioni. L'interpretazione sua qual è? Come lo ha scelto?

L'ho scelto perchè ho aperto un giorno un libro della Duras, Se tu, il suo ultimo libro, e c'era scritto: "La parola amore esiste". I francesi l'hanno fatto uscire con un altro titolo, perchè non gli piaceva. L'ho scelto perchè è ambiguo. Perchè potrebbe essere un grido di dolore. Ha qualcosa di ineluttabile: esiste la parola, e dobbiamo fare i conti con quel problema.

Roberto Parpaglioni: Immaginando le sorti, il destino di una qualunque arte, viene da pensare spesso al meccanismo del respiro: ci sono fasi alte e fasi basse. Vorrei farle due domande. Non le pare che in Italia al momento della fase bassa, cioè quella di non grande creatività, si sviluppi troppo una fase istruttoria, dove cioè si va alla ricerca di un colpevole? Probabilmente oggi stiamo vivendo una di queste fasi basse, almeno a sentire critici e storici del cinema. Che effetto fa sentirsi parte integrante, produttiva e creativa, nell'ambito di una fase bassa?

Si sta male a vivere in una fase "bassa". Ma le crisi devono essere accettate. Il cinema inglese ha avuto dieci anni di crisi, che gli hanno permesso poi di uscirne. Quando c'era la Thatcher i registi inglesi non riuscivano a fare film. Ma ne sono usciti brillantemente. Io penso che le crisi bisogna accettarle, viverle; avere il coraggio di starci dentro per poi poterne uscire. Mentre noi in Italia, devo dire, facciamo di tutto per impedirci di vivere la crisi. Noi abbiamo un cinema che è fortemente assistito, questa è la verità. Siamo stati fortunati. Abbiamo avuto un ministro come Veltroni che è un vero appassionato di cinema, e come tutti gli innamorati fa grandi errori. Ci sono stati forti finanziamenti al cinema italiano nell'ultimo anno, e questo ci fa rinviare ancora per un po' la nostra crisi vera. Perchè le crisi fanno bene. Bisogna lavorare per uscirne, bisogna capire, bisogna sforzarsi. E quindi stare nelle fasi basse, insomma, è eccitante come stare nelle fasi alte. In questo lavoro c'è sempre un momento euforico e un momento di crisi. Ultimamente ho fatto un'intervista a Riccardo Freda, un regista degli anni Cinquanta italiano, molto famoso allora, che ha fatto tutti i film di cappa e spada e di avventura: molto famoso, molto ricco, e oggi completamente solo e dimenticato. Quindi quella che sembrava una fase alta nella sua vita, nella sua storia cinematografica, si è rivelata una fase bassa: lui che odiava Rossellini, pensava che il suo cinema facesse schifo perchè non raccontava niente, oggi, a ottant'anni, non capisce perchè di lui non si occupi più nessuno, mentre Roberto Rossellini, che faceva film che nessuno andava più a vedere, è passato alla storia del cinema e tutti si occupano di lui. Quello che mi sembra di aver capito intervistandolo, è che il rischio, ma anche il bello di questo lavoro è che è fatto da uomini soli. Il regista è un uomo solo che insieme ai suoi film vaga alla ricerca di qualcuno con cui aver rapporto: possono essere grandi masse dentro i cinema, o piccoli gruppi di persone, o due critici che se lo ricordano, o non so chi.

Una spettatrice: Prima hai fatto un'osservazione sul fatto che nel tuo film i giovani sono quelli che portano la speranza, la vivacità. Per me giovinezza vuol dire mantenere una capacità autocritica. E quindi il giovane può essere anche una persona di ottant'anni.

No, non penso che i giovani siano migliori degli altri. Dentro il film, ho cercato di passare a loro la mia aspirazione massima: avere un linguaggio semplice, schietto, diretto. Per cui, quando uno dice la parola: ti amo, sa quello dice ed è capace a dirlo. Nel film, cerco di pensare che i giovani possono avere questa possibilità. Possono evitare, ad esempio, quel rapporto fra l'allieva e l'insegnante, per cui l'allieva deve essere sempre sedotta dall'insegnante: è un luogo comune, anche se verosimile con un attore come Fabrizio Bentivoglio. I giovani sono persone che hanno potenzialmente la capacità di essere più semplici, più immediati, più diretti di tutti gli altri. Forse poi non ce la fanno ad esserlo per mille motivi. Però quella potenzialità c'è; e io la amo e per questo la metto dentro il film come speranza. Ecco: la metto nei giovani perchè la metto come speranza. La speranza di arrivare a questa possibile semplicità nei rapporti fra le persone.

Cercone: Lei sfiorava un tema interessante: la questione dell'assistenza economica statale nei confronti del cinema italiano. Volevo chiederle: una delle proposte che ricorrono contro la crisi del cinema italiano è la possibilità di un cinema europeo. Cioè di creare strutture produttive e distributive non soltanto nazionali. La difesa generale dell'assistenzialismo statale al cinema non le pare che non induca alla ricerca di un mercato internazionale?

Io penso che lo Stato debba aiutare la cultura e quindi anche il cinema, i film difficili. Poi, però, per poter fare i film non si può che passare attraverso lo Stato. E quindi nessuno comincia a pensare come trovare finanziamenti in altri modi. Uno dei mezzi, per me, di fare film è la possibilità di trovare soldi all'estero, perchè per fortuna La seconda volta è andato bene in Francia e quindi i francesi fanno volentieri film insieme a me. Ma sono un caso. Per cui ho la possibilità di fare un film, e uscire in Italia, in Francia, in Germania. Questo non è possibile per tutti. Ma sono convinto che il problema non sia l'Europa, basterebbe solo un po' di buon senso. Per esempio, capire quanti film si possono produrre, quante sale ci sono per farli vedere, quanti di noi hanno la possibilità di esistere in maniera almeno un pochino competitiva con la propria forza. Bisogna fare film che costano poco per poter esistere. Per tornare agli inizi, quando non avevo le produzioni, cercavo di lavorare a bassissimo costo, magari usando il video al posto della pellicola. Oggi non lo farei più, mi piace di più il risultato della pellicola. Ho cercato di trovare soluzioni per fare quello che chiamo il mio cinema. Questo è quello che chiedo a tutti i registi. E questo si fa confrontandosi con le leggi dello Stato italiano. Io penso, sì, che bisogna cominciare a pensare a un'idea di finanziamenti europei, a cercare soldi fuori dall'Italia. Noi continuiamo a pensare di non essere capiti, di non essere all'altezza. Io invece mi accorgo che c'è una ricerca in tutta Europa dei nostri film. La gente vuole andare a vederli. C'è bisogno di fare film che funzionino, che vadano bene. Però c'è sempre un grande interesse nei confronti del cinema italiano. Moretti oggi forse in Francia è più importante dei loro autori. Oggi 4-5 film italiani escono in Germania, mentre quelli tedeschi non arrivano in Italia, perchè fanno grandi commedie, di cui lì tutti ridono, ma che non interessano uno spettatore europeo. Agli italiani chiedono qualcosa di molto particolare, fuori dall'Italia. Qualcosa di importante, di interessante. Questo mi sconvolge. In Italia quando si dice la parola "autore" - io stesso non la uso per me stesso quasi per vigliaccheria - sembra che ti spingano fuori del cinema. In Europa è quello che ti permette di essere al centro dell'attenzione. Ma il problema penso sia culturale. Il cinema in Francia è importante prima di qualsiasi altra cosa. In Italia non è più così, per mille motivi, ma non è più così.

Uno spettatore: Quello che mi ha colpito nei suoi film è la sicurezza nel raccontare. Lei ha citato Rossellini ma forse sarebbe più opportuno citare De Sica...

Magari...

Uno spettatore: Perchè ha una capacità narrativa che secondo me per il momento ha solo Martone. Da cosa le deriva, dall'abilità nello scrivere la sceneggiatura?

Io tengo molto alla sceneggiatura. Scrivo insieme a una ragazza tedesca che si chiama Heidrun Schleef e a Francesco Bruni. Poi magari mentre giro cambio, taglio dialoghi, faccio molte trasformazioni. Ma voglio arrivare sempre a iniziare il film con una sceneggiatura che mi piace. Quindi lavoro molto alle parole, ai dialoghi. Mi occupo della sceneggiatura quotidianamente. In questo periodo sto scrivendo una sceneggiatura e tutti i giorni mi incontro con gli sceneggiatori. Me ne occupo personalmente. Non so se nasce da lì la capacità narrativa.
Forse nasce anche dal tipo di rapporto che ho con gli attori, con la storia che sto raccontando. Per esempio, cerco sempre di lavorare in posti che conosco molto bene. Abito a Roma da quattro-cinque anni, e ho ambientato le scene nei posti che frequento abitualmente: Colle Oppio, piazza Vittorio...Faccio qualcosa di molto domestico, che fa parte della mia vita, forse per metterci qualcosa che è vivo e che conosco. Forse nasce da questo la capacità di raccontare più che da grandi cose.

Uno spettatore: Io la paragonavo a De Sica per il discorso del pedinamento del personaggio....

L'idea del pedinamento del personaggio nasce da Zavattini. Di Zavattini c'è una cosa che mi ricordo sempre quando faccio un film: lui diceva che i registi hanno smesso di essere bravi, da quando non hanno più preso l'autobus. Rohmer obbliga tutti ad andare sui set con la metropolitana, a Parigi. Dagli attori principali fino a lui. Non so se è vero, forse è una leggenda. Ma penso che un po' di verità ci sia. Mi ha sempre colpito questa affermazione di Zavattini: perchè poi quando si comincia a scrivere un film ci si chiude a casa con il proprio computer. E veramente si perde questo rapporto con la realtà. Prima dicevo: faccio i documentari per punirmi; ma anche per uscire di casa. E per fare qualcosa di molto imbarazzante, che è intervistare la gente; e farsi raccontare dagli altri la loro vita. Io mi vergogno tutte le volte che intervisto qualcuno.

Una spettatrice: E' chiaro che quando un autore parla, parla di quello che fa, di quello che produce. Però, in effetti, a me incuriosisce anche sapere chi è la persona che crea questi film. Vorrei conoscere il suo rapporto con Roma, essendo lei cresciuto a Torino; il suo rapporto con l'amore, con la famiglia...

Io sono nato in Calabria e poi sono andato a vivere a Torino perchè mio padre è emigrato per lavorare alla Fiat, e sono venuto qua a Roma per poter fare il cinema. Per me Roma è la città della vacanza, mentre Torino è la città dell'impegno. Perchè è una citta severa, ma anche molto divertente. Si pensa a Torino come a una città nebbiosa e invece la nebbia non esiste più. Gianni Amelio, per poter fare il suo ultimo film, ha dovuto usare un'enorme quantità di macchine da fumo per riuscire a riprodurla, perchè non c'è più la nebbia a Torino da molti anni. Torino è una città piena di locali molto belli, dove si può ascoltare della musica, dove è possibile divertirsi la sera. E si pensa che è una città dove si lavora e basta. Quanto torno a Torino sento di tornare a casa e nel luogo dell'impegno. Per me Roma è la città del cinema e quindi quasi quella che mi fa divertire. C'è una cosa che mi piace moltissimo di Roma, che negli anni ho cominciato ad apprezzare anche se all'inizio mi dava fastidio, perchè mi sembrava che non si potesse lavorare in una città così: se a Torino uno si sveglia la mattina, scende sotto casa, e scopre che non funziona la macchina, sembra che il mondo debba crollare da un momento all'altro. A Roma anche se la macchina non funziona, si può andare avanti. E questo lo trovo bello perchè mi dà speranza sulla difficoltà del vivere. A Roma mi hanno rubato la macchina due volte, per questo l'ho messo dentro il film La parola amore esiste. Ma in fondo mi è servito per fare il film, ci ho scritto sopra. A Torino se un giorno ti rubano la macchina sei rovinato. Forse cambierà il corso della tua vita in modo definitivo.
Una delle mie caratteristiche rispetto al mondo del cinema, è di non essere nato
da un ambiente borghese. Sono molto pochi i registi che non crescono in ambiente borghese. E questo mi porta ad avere molta paura nei confronti del baraccone del cinema. Che era un po' distante dalla mia cultura, dal mio modo di vivere, prima di cominciare appunto a fare il mio primo film.
Beninteso: non è un merito o un demerito non nascere in un ambiente borghese. Non volevo essere razzista.

Uno spettatore: Perchè ha deciso di interpretare il ruolo dell'analista, e che rapporto ha con la psicanalisi?

Della psicanalisi non penso né bene né male. Penso che sia uno strumento che molte volte serve per aiutare le persone. Però non riesco a vedere nella psicanalisi la soluzione dei problemi, così come non riesco a vederla in tante altre cose e quindi un po' ci credo e un po' non ci credo. Mi piaceva l'idea di non prenderla troppo sul serio. Così come non mi piace prendere troppo sul serio tutto quello che sembra una soluzione.
Ho interpretato lo psicanalista semplicemente perchè lo psicanalista lo vedevo un po' come un intervistatore dentro il film. Era il personaggio che poteva permettere alla protagonista di raccontare la propria nevrosi. Dato che ho fatto dei documentari, l'idea di poter riprodurre l'intervista mi divertiva e mi piaceva. Non ultimo perchè quella scena era insieme a Valeria Bruni Tedeschi, lei è molto brava, e quindi mi sentivo aiutato. E poi perchè è stato un modo per me di stare dentro il film sempre. Fa parte della mia mania di controllare tutto, di stare attento alla produzione, alla scrittura, alle riprese, al montaggio. E quindi anche in quel momento della recitazione mi piaceva in qualche modo esserci insieme a tutti gli altri. Soprattutto era un personaggio un po' antipatico quello psicanalista. Anche questa idea dell'antipatia mi piaceva molto.

Cercone: Lei prima parlava di soluzione della crisi. Un aspetto che mi ha incuriosito di questo film è che in effetti una soluzione della crisi c'è, ed è di tipo provvidenziale. Il caso fa reincontrare la ragazza nevrotica e il maestro di musica di cui è innamorata, tramite il deus ex machina di una automobile in panne. Perchè è ricorso a questo tipo di soluzione?

La ragazza ha le proprie ossessioni. Ha una specie di sua scienza occulta per decidere la scelte da fare. Per questo è folle. Ma alla fine il caso le dà ragione: aveva ragione lei. Bisognava innamorarsi di quell'uomo. La sua follia era giusta, aveva visto bene. Forse, semplicemente, perchè l'uomo che aveva incontrato era bello, simpatico e intelligente.


(L'incontro si è svolto presso la libreria Bibli di Roma nel dicembre 1998).


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